Ein zorniger Prophet und ein zweifelnder Suchender – Wer war Elia? Und wer ist Mendelssohns Elias?

Giovanni Lanfranco, Elia

Er lebte asketisch unter freiem Himmel und ernährte sich von Almosen. Ein wenig erinnert Elia an Johannes den Täufer, den Prediger am Jordan. Auch Jesus hatte keinen festen Wohnsitz, doch der suchte in den galiläischen Städten die Nähe von Menschen. Elias und der Täufer taten das nicht. Die Menschen kamen zu ihnen in die Wüste.

Elia, der Prediger und Mahner im 9. Jahrhundert vor Christus, ist eine zentrale Gestalt des Alten Testaments. Es wird erzählt, dass er mit der israelitischen Oberschicht im Streit lag. Er kritisierte die polytheistischen Tendenzen, die vom Königshaus ausgingen, die die Exklusivität des einen Gottesglaubens in Frage stellten und die Verehrung anderer Gottheiten duldeten. Für Elia war das ein Verstoß gegen die Verpflichtung seines Volkes, ausschließlich dem Gott Abrahams, Isaaks und Jakobs zu dienen. Neben dem Streit um die Erhaltung des religiösen Alleinstellungsmerkmals Israels klagte Elia den König Ahab auch wegen der zunehmenden Ausplünderung der Landbevölkerung an, die für die Verarmung ganzer Dörfer verantwortlich war und Bauernfamilien in die Schuldknechtschaft trieb. Sie machte Familien über mehrere Generationen zu rechtlosen Mägden und Knechten. Beide Vorwürfe hatten mit der Ehefrau des Königs zu tun.

Ahab war mit Isebel, einer phönizischen Prinzessin verheiratet. Sie hatte den Baalskult ihrer Heimat an den Königshof gebracht. In Israel vermischte er sich mit den Fruchtbarkeitskulten, die auch hier nie völlig verschwunden waren. Von dieser Verehrung erhoffen sich die Menschen den Regen zur rechten Zeit und gute Ernten. Dass Isebel zu Baal betete, mochte angehen, denn sie war keine Israelitin. Dass aber Ahab den Götzendienst förderte, ja selbst an seinen Altären opferte, war Sünde, so Elia.

Das zweite Konfliktfeld befeuerte die Königin dadurch, dass sie das Königshaus über das für alle geltende Recht stellte. Wollte der König Land in Besitz nehmen, durfte er es sich nehmen. Stand jemand seinen Wünschen im Weg, bedurfte es keines Gerichtsurteils, um ihn zu töten. Elia hatte dem König zu dienen und ihm keine Vorwürfe zu machen. Dieser Absolutismus war in Israel bislang nicht bekannt.

Ahabs Vorgänger waren den Geboten Gottes unterworfen. Propheten wie Elia hatten die Aufgabe, im Zweifelsfall daran zu erinnern. Er aß nicht „an Isebels Tisch (1 Kön 18,19)“, war also unabhängig und hielt Ahab Verstöße gegen das Gottesrecht vor: „Du hast gemordet, dazu fremdes Erbe geraubt (1 Kön 21,19).“

Elia im Streit mit König Ahab (17. Jh, CC BY 4.0)

Der Konflikt spitzte sich zu, als der Herbstregen mehrere Jahre lang ausblieb. Die Trockenheit führte zu Ernteausfällen und Hunger. Wer hatte „den Himmel verschlossen (1 Kön 8,35)“? Wer die Antwort auf diese Frage hatte, konnte den Ausweg aus der Not weisen. Elia deutete die Notlage als Zeigefinger Gottes, der sein Volk an den Bundeschluss mit Gott erinnerte: „Ich bin der Herr, dein Gott, der dich aus der Gefangenschaft Ägyptens befreit hat. Du sollst keine anderen Götter neben mir haben. (2 Mose 20,2)“. Isebel sah es anders. Für sie war klar, dass der „Regenzauberer“ Elia das Unglück verursacht hatte, um ihr und ihrem Mann zu schaden.

Der ausbleibende Niederschlag war allerdings auch für die ein Problem, die bislang noch an der Verehrung des einen Gottes festhielten. Warum versorgte der Gott Israels das Land nicht mit dem nötigen Nass? Warum musste Israel Not leiden? Hatte er sein Volk verlassen? Oder hatte er die Kontrolle über die Kräfte der Natur verloren? Musste Israel, um zu überleben, den Kult wechseln? Elia widersprach: Gott ist weder ohnmächtig noch lässt er sein Volk im Stich. Sobald das Volk dem neuen Kult abschwört, wird es wieder regnen.

Arbeitszimmer des Komponisten in Leipzig

Elias in Mendelssohns Oratorium
Dieser Konflikt bildet die Exposition des Meisterwerks des Leipziger Komponisten. Sein Anfang ist ungewöhnlich. Statt einer Ouvertüre beginnt es mit einem Rezitativ des Elias, das das Thema des Teils 1 der Komposition benennt: Es wird nicht mehr regnen, „ich sage es denn.“ Erst dann folgt eine bewegte orchestrale Einleitung, an dessen Höhepunkt der Chor einsetzt. Für Mendelssohn, der sich immer der musikalischen Form verpflichtet fühlte, war das eine mutige Entscheidung.

Nach dieser Ansage verlässt Elias das Land Israel und begegnet einer Witwe, die in der Hungersnot soeben auch ihren Sohn verloren hat. Dadurch ist ihr nicht nur großes Leid zugefügt worden, mit dem Tod ihres einzigen männlichen Nachkommens ist ihr auch die Chance auf eine gesicherte Zukunft genommen. Elias betet für sie, und das Leben kehrt in den gerade Verstorbenen zurück. Bei der Uraufführung des Elias in Birmingham war der Komponist mit dieser Sequenz seines Werkes nicht zufrieden gewesen und überarbeitete sie nach seiner Rückkehr gründlich. Erst dadurch bekamen die Rezitative ihre jetzige Dichte und Spannung ohne ihre gesangliche Note zu verlieren.

Dann kehrt der Prophet nach Israel zurück. Mit seinen Widersachern, den Priestern des Baalskults, muss die Gottesfrage geklärt werden. Auf seinen Vorschlag hin wird ein Stier geschlachtet und auf einen Altar gelegt. Um das Opfer zu entzünden, sollen die jeweiligen Götter um Feuer vom Himmel beten werden. „Welcher Gott nun mit Feuer antworten wird, der sei Gott.“ Elia fordert seine Gegner auf zu beginnen. Denn „eurer sind viele. Ich aber bin allein übriggeblieben.“ Die Anrufung wird ausführlich und spannend erzählt. Der Chor wird – wie einst in den Passionen Bachs – zur „Menge (turba)“ und fleht: „Baal, erhöre uns!“ Kompositorisch sind hier die kunstvollen Generalpausen zu beachten. Antwortet Baal in den Moment der Stille hinein? Rufen, Pause, Flehen, Pause, Gebete, Pause. Vergeblich. Nichts geschieht. Kein Feuer fällt vom Himmel. Elias befleißigt sich unterdessen eines herablassenden Tons. „Rufet lauter! Vielleicht schläft er …“ Die Überheblichkeit, die auskostet, dass er gleich als Sieger vom Platz gehen wird, findet sich bereits im Bibeltext und ist keine Anleitung zur Toleranz.

Als Elias schließlich seinen Gott anruft, antwortet der ohne Zögern auf die erhoffte Weise. Der Kampf ist entschieden, das Gottesurteil ergangen. Die Verlierer bezahlen ihren Irrtum mit dem Leben. Das Massaker, das an ihnen verübt wird, erschreckt und stößt ab. Zwar wissen wir, dass die Verehrung des Gottes der Bibel das Alleinstellungsmerkmal Israels war, ohne es die zahlreichen Eroberungen, Zerstörungen, Fremdherrschaften und Exilierungen der Jahrhunderte nicht überlebt hätte. Und doch befremdet diese Gewalt besonders, da sie im Namen des Gottes der Bibel ausgeübt wird.

Für das Oratorium ist die Tötung der Priester der dramatische Höhepunkt des Teils 1. Die Intoleranz des Elias wird nicht kommentiert. Das verwundert, denn der Großvater des Komponisten war Moses Mendelssohn, der größte deutschsprachige jüdische Philosoph der Aufklärung. Dieser Tradition war auch Abraham, der Sohn des Philosophen und der Vater des Komponisten, verpflichtet. Er hatte sich zwar für die Assimilation an die christliche Gesellschaft entschieden, um – so seine Hoffnung – der Stigmatisierung der Juden ein Ende zu setzen. Wie sein berühmte Vater war auch er dem Geist liberaler Frömmigkeit verpflichtet. Ein Klagelied über den Tod der Priester, die keine andere Schuld auf sich geladen hatten, als dem „falschen“ Gott verehrt zu haben, wollte der Enkel dennoch nicht komponieren. Nur er weiß, warum er es nicht tat.

Am Ende des ersten Teils des Oratoriums regnet es schließlich wieder. Elias kann die Trockenheit nicht selbst beenden, es bedarf dafür eines langen Gebetes, das noch einmal dramatisch gestaltet wird und die Geduld aller und das Gottvertrauen des Propheten auf eine harte Probe stellt. Aber endlich kommt er, der ersehnte und lebensrettende Herbstregen.

Washington Allston, Elia in der Wildnis

Der zweite Teil des Oratoriums
beginnt mit einem Besuch des Elias am Königshof des Ahab. Seine Anklage provoziert wie erwartet die Königin, die umgehend seinen Tod fordert. Wieder wird der Chor zur „Menge“ und verstärkt ihre Forderung. Auch das erinnert an die Turba-Chöre in Bachs Johannespassion und entsprechende Stellen des Oratorium „Paulus“. Elias entkommt. Doch aus dem mutigen und zornigen Propheten, der seine Gegner verspottet und verfolgen ließ, ist nun ein Zweifler geworden. Er erbittet von Gott, seine Gegner wie in Teil 1 des Oratoriums machtvoll in die Schranken zu weisen und so seiner eigenen prophetischen Mission ein weiteres Mal zum Sieg zu verhelfen. Doch diesmal bleibt sein Gebet unerhört, der Prophet reagiert niedergeschlagen. Da erweist sich sein Gott, für den eben noch Tausende ihr Leben lassen mussten, als fürsorglich, zugewandt und barmherzig. Elias darf schwach sein, ein Engel versorgt ihn, tröstet ihn und gibt ihm neue Kraft.

Dann folgt der theologische Höhepunkt des Oratoriums, die Fast-Begegnung des Propheten mit seinem Gott. Sie wird musikalisch in routinierter Perfektion umgesetzt. Blitz, Gewitter und Sturm ziehen vorbei. Doch in keinem dieser Gewalten ist das Göttliche verborgen. Erst als der Prophet ein „stilles sanftes Sausen“ vernimmt, weiß er sich in der Nähe Gottes. So sympathisch es theologisch ist, dass Gott im Unspektakulären präsent ist, so sehr gibt dieser Wechsel Rätsel auf. Am Karmel hatte ein Gott gehandelt, der eifersüchtig darüber wachte, dass er allein verehrt wurde. Nun hat er alles Zornige abgelegt und ist zum „Hüter Israels“ geworden, der ermutigt, stärkt und tröstet. Auch sein wortmächtiger Streiter ist nicht wiederzuerkennen. Er ist ein von Depressionen Geplagter geworden, der nicht mehr leben möchte. Auch nach mehrmaligem Hören vermisse ich das Element, das diese doppelte Veränderung erklärt und die beiden Teile des Oratoriums miteinander verbindet.

Am Ende des Oratoriums fährt Elias (wie der biblische Elia) auf einem „feurigen Wagen“ in den Himmel. Er ist der einzige Prophet der Bibel, von dem gesagt wird, dass er nicht verstorben ist. Mendelssohn musste sich während des Kompositionsprozesses immer wieder gegen gut gemeinte Vorschläge erwehren, die den Propheten in der kirchlich-theologischen Tradition als Vorläufer Christi deuten wollten. Manch einer hätte sich einen Christushymnus am Ende des Oratoriums gewünscht. Doch der Komponist blieb bei seiner Linie, ausschließlich die biblische Erzählung zu vertonen, und der Musik, nicht der Theologie das letzte Wort bei der Textgestalt seines Werkes zu geben. Der Chor „Aber einer erwacht von Mitternacht“ und das Quartett „Wohlan, die ihr durstig seid!“ sind diesbezüglich ein Kompromiss, allerdings ein besonders kunstvoll gestalteter. Sie sind die einzigen Elemente des gesamten Oratoriums, die über das Alte Testament hinausweisen. „Kommt her zum Wasser, kommt her zu ihm!“ Auf wen zielt dieses „zu ihm“? Ist Christus gemeint? Die Antwort bleibt offen, der Hörer darf sie selbst geben.

In Teil 1 des Oratoriums ist keine Zeile zu viel, kein Takt überflüssig. Jede Arie und jedes Rezitativ sind sorgfältig platziert. Teil 2 ist weniger stringent. Trost und Selbstzweifel, Gottesbegegnung und das Finale des Oratoriums sind vergleichsweise locker aneinandergereiht, Motive wiederholen sich. Darf ein kritischer Hörer hier von „Längen“ sprechen?

Auf der Suche nach einer Antwort wende ich diese Frage: Worauf könnte ich am ehesten verzichten? Angesichts der Meisterschaft des Komponisten und der Schönheit des gesamten Werks erscheint mir dieses Wort unangemessen. Als der Elias 1846 im Birmingham erstmalig erklang, soll der Schlusschor im Jubel und Applaus der verzückten Zuhörer untergangen sein. Der Autor dieser Zeilen möchte noch 175 Jahrs später darin einstimmen und auch Teil 2 des Oratoriums ungekürzt genießen.

„Prophet Elias Mountain“ by Klearchos Kapoutsis (CC BY 2.0)

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